El monstruo que vivía en mi armario _ Cómo construir una narrativa infantil qu.pdf (2024)

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El monstruo que vivía en mi armario _ Cómo construir una narrativa infantil qu.pdf

  • 1. El monstruo que vivía en mi armario: Cómo construir una narrativa infantil queerLuis Eduardo Cáceres LozadaTrabajo de grado para optar por el título deComunicador social con énfasis editorialDirector:Néstor David Polo RojasPontificia Universidad JaverianaFacultad de Comunicación y LenguajeComunicación socialBogotá D.C2019
  • 2. 1Artículo 23“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por losalumnos en sus trabajos de grado, solo velará porque no se publique nada contrario aldogma y la moral católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramentepersonales, antes bien, se vean en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”.Resolución No.13 de 1964.Reglamento de la Pontificia Universidad Javeriana.
  • 3. 2Bogotá, 21 de mayo de 2019DecanaMarisol Cano BusquetsFacultad de Comunicación y LenguajePontificia Universidad JaverianaEstimada decana,Reciba un cordial saludo. A continuación le presento mi trabajo de grado titulado Elmonstruo que vivía en mi armario: Cómo construir una narrativa infantil queer. Estamonografía de producto, que aplica la metodología de Creación Artística e InvestigaciónAplicada, nace de una necesidad personal por contribuir a la representación del colectivoLGBTI dentro del campo de la literatura infantil, puesto que los niños serán los adultos delmañana e informar de este tópico es pertinente para así evitar futuros rechazos, tanto en elámbito personal, como en el ámbito social.Agradezco su atención,Luis Eduardo Cáceres Lozada,C.C. 1090502425.
  • 4. 3
  • 5. 4AgradecimientosNi siquiera podría empezar a dar las gracias si no fuera por mis padres, a ellos debo todo loque soy y todo lo que quiero ser. Gracias por haber apostado por mí, y espero poderdemostrarles que no estaban equivocados.Agradezco a la universidad porque, entre todas las lecciones valiosas que aprendídurante mi proceso estudiantil, me enseñó a ser una persona con un criterio propio, que esun saber que está por encima de cualquier teoría, y, como si esto ya no fuera suficiente,también ató mi destino al de personas que espero que me acompañen hasta que tengamosque graduarnos de la vida.A mis profesores, los más queridos, gracias por las instrucciones y los consejos.Siempre los recordaré con admiración y cariño.A mis amigos, gracias por haber hecho el camino más llevadero.¡Estoy listo para uno nuevo!Por último, también quiero darle las gracias a Néstor, mi asesor, pues sin él no estaríaentregando esta tesis hoy. Gracias por el intercambio de saberes, la dedicación, y lapaciencia; sobre todo por la paciencia.
  • 6. 5A todos los que aún no han podido salir del armario,afuera la vista es increíble; hay días en los que hace mal tiempo,pero siempre mejora, lo prometo.
  • 7. 6ÍndiceIntroducción: Al interior del armario............................................................................................. 7I. Un ser de dos cabezas y un género cambiante........................................................................... 101. Entre identidades y sexualidades........................................................................................... 102. La herencia de la homosexualidad ........................................................................................ 153. Lo queer y su política............................................................................................................ 204. Metodología: Creación Artística e Investigación.................................................................. 24II. La historia gay de la literatura ................................................................................................. 271. El arte de(be) representar: una historia sobre ficciones......................................................... 272. Sobre una literatura gay y otros discursos............................................................................. 303. El pequeño arcoíris de la Literatura Infantil: libros con historias gays para niños ............... 37III. El monstruo que vivía en mi armario: Cómo construir una narrativa infantil queer.......... 441. “El león, la bruja y el armario”............................................................................................. 442. Las partes del relato............................................................................................................... 452.1. El argumento y la narración .................................................................................................. 462.2. Personajes y representaciones ............................................................................................... 482.3. Relación imagen y texto en el libro álbum............................................................................ 512.4. Perspectiva queer en el relato................................................................................................ 54Conclusiones: El mundo de afuera ................................................................................................ 57Bibliografía ...................................................................................................................................... 60Anexos: Formato Proyecto de Grado............................................................................................ 62
  • 8. 7—Introducción—Al interior del armarioSiempre me he preguntado cómo habría sido nacer en un mundo donde también existierandos Adanes y dos Evas. Quizá así no habría tenido que desperdiciar tantos años de mi vidafingiendo ser alguien que no era; tantas lágrimas en vano y besos que nunca fueron dados,sentimientos silenciados y temerle a las calles cuando voy de la mano de la persona a la queamo. Qué fácil habría sido mi vida si Peter Pan se hubiese enamorado de algún niño perdido,si Mulán hubiese nacido hombre, si hubiese dos protagonistas masculinos —o amanerados—en alguna de las telenovelas que veían papá y mamá, si hubiesen sido papá y papá o mamá ymamá, si al final el superhéroe tuviese que salvar al chico…Hasta hace apenas un par de años, todos esos pensamientos permanecían en elarmario, en una caja dentro de otra caja y con doble candado, y aun así temía que algún díaalguien los encontrara; hoy, no solo me atrevo a liberarlos en palabras, sino que además sonesos mismos pensamientos la principal razón de este proyecto de investigación y creación,porque genuinamente espero que aquel mundo idílico no se quede en el closet por muchomás tiempo.Ahora bien, la razón por la que decidí hacer una monografía de producto y no unacompletamente investigativa fue porque sabía que a los niños no podría llegar a través de lateoría, pero sí mediante un producto editorial lleno de ilustraciones. Sin embargo, al aplicarel método de Creación Artística mediante una investigación aplicada (Reyes Vera, 2012) laparte teórica también jugará un papel importante.
  • 9. 8En el primer capítulo, titulado Un ser de dos cabezas y un género cambiante, seabordará dos tópicos que, de cierta forma, moldean el proceso de existencia de cada serhumano: la identidad y la sexualidad, y, más específicamente, lo que implica construir unasubjetividad a partir de una sexualidad no normativa. Así mismo, se hará un breve recorridopor la historia de la homosexualidad, se explicará lo que es la teoría queer, otra categoría quedelimitará la perspectiva de esta investigación, y se dedicará un último apartado para enunciarla metodología aplicada en la elaboración del producto.Por su parte, el segundo capítulo, La historia gay de la literatura, iniciará con el arte,refiriéndose específicamente a la ficción, y su importancia —o más bien compromiso— a lahora de crear representaciones reales. El segundo apartado se centrará en las representacioneshomosexuales en la literatura, definiendo lo que significa la denominada “literatura gay” ydesarrollará la idea de “discurso” de Foucault (1996) para poder entender la“homosexualidad” como una construcción discursiva que ha sido mayormente narrada porheterosexuales. Finalmente, se desarrollará la categoría de “literatura infantil”, desde susorígenes para terminar con una suerte de estado del arte sobre las representaciones LGBTIexistentes en esta.Por último, el capítulo tres, El monstruo que vivía en mi armario: cómo construir unanarrativa queer infantil, está completamente dedicado al producto creativo de lainvestigación. Mediante el modelo de análisis estructural del discurso propuesto por Barthes(1972), se explicará por qué El monstruo que vivía en mi armario funciona como un ejemplode narrativa queer infantil, para que, si así se quiere, su estructura pueda ser replicada enfuturas creaciones que tengan como público objetivo a los lectores más pequeños.
  • 10. 9Ahora, para dar respuesta a una pregunta que el lector se debe estar haciendo, me veoen la necesidad de explicar por qué escogí narrar este documento en primera persona; la razónes más bien simple: no puedo hablar de la homosexualidad como si fuera algo ajeno a mímismo. Por otra parte, la política de lo queer implica realizar actos revolucionarios, y, siendomuy honesto, no me siento capaz de enunciar un discurso con una carga política, que ademásbusca visibilizar a un colectivo que ha sido reprimido por años, si no me apropio de él desdeel lenguaje.
  • 11. 10IUn ser de dos cabezas y un género cambiante1. Entre identidades y sexualidadesPensemos en el ser humano como una criatura antropomorfa de dos cabezas independientes:una es la identidad, llena de pensamientos que configuran la subjetividad de este ser, y la otraes la sexualidad, que guarda los deseos e instintos que dicho ser siente a la hora de interactuarcon su entorno. Aunque ambas cabezas no comparten el mismo cerebro, los pensamientos yanhelos de una afectarán, de alguna forma, la configuración de la otra y, lo que es másimportante, ambas serán necesarias para validar el acto de la existencia de los seres humanos,tanto en un nivel personal e íntimo, como en un entorno social y colectivo.Ahora, para que podamos comprender a aquel ser —que se denomina humano— ensu total esplendor será necesario que primero entendamos cómo funciona cada una de susdos cabezas; siendo “la identidad” la primera, y una segunda conformada específicamentepor el deseo sexual.Los debates en torno a “la identidad del ser” existen desde que el primer homo sapiensse topó con su reflejo en la superficie de algún lago y, desprovisto de un lenguajeestructurado, en algún rincón de su primitivo cerebro surgió una duda sobre qué era eso queveía. Dichos debates han tomado forma con el andar de los años, pues el ser humano —constantemente— continúa preguntándose por aquello que, valga la redundancia, lo hace
  • 12. 11humano. Para abordar este tema, me gustaría pararme desde la ciencia que más preguntas sehace: la filosofía.Dentro de la filosofía existen dos grandes posturas respecto al proceso deconstrucción de la identidad del ser. En el primer bando, se encuentran los esencialistas —posición dominante tanto de la filosofía positivista como en la marxista durante los siglosXIX y XX (Botello Lonngi, 2005, p. 26)—, quienes defendían que la esencia del hombre erainmutable; es decir, el hombre nacía de determinada forma y conservaba dicha forma hastael final de sus días.Por su parte, el segundo bando (Husserl, Heidegger, Wittgenstein, Derrida, y unosotros cuantos) rechaza por completo aquel concepto de la esencia permanente, puesto que “laidentidad del ser no puede concebida fuera de un sistema de relaciones conceptuales que leotorgan significado” (Botello Lonngi, 2005, p. 26). Esta postura influenció en gran medidaa los planteamientos teóricos de las ciencias sociales.El hombre es central en su propia subjetividad y en la de los demás. Por todas partes, elhombre se preocupa de sí mismo, pero a la inversa, este mismo hombre transmite lassemejanzas que él recibe del mundo. Es el gran foco de las proporciones – el centro en el quevienen a apoyarse las relaciones y de donde son reflejadas de nuevo. (Foucault, 1966, p. 32.)Foucault (1996) sostiene que el ser humano es más bien una construcción social yque, por lo tanto, su identidad será una mezcla de subjetividades propias y ajenas; es decir,el ser humano es una constante construcción y deconstrucción colectiva: somosindividualmente, pero también somos lo que los demás perciben de nosotros.En una historia de vida, una autobiografía o una narración creadora de sentido y significadoalrededor de uno mismo o una misma hay un acto de balance entre la autonomía y la
  • 13. 12comunión. Por una parte, debemos persuadirnos de que tenemos una cierta libertad deelección, una voluntad propia, una convicción de autonomía e independencia. Pero tambiéndebemos ponernos en relación con un mundo de otros significativos, vinculándonos congrupos de referencia que nos informan sobre quiénes somos y nos dan seguridad y protección(Guitart, M. E.; Nadal, J. M.; Vila, I., 2010).En el trabajo citado anteriormente, La construcción narrativa de la identidad en uncontexto educativo intercultural (Guitart, M. E.; Nadal, J. M.; Vila, I., 2010), se haceexplícita la diferenciación entre la “identidad personal”, entendida como la definición de unomismo/una misma a partir de aspectos psicológicos y de personalidad, y la “identidadsociocultural”, que hace referencia al conocimiento que extrae el ser humano al pertenecer aalgún grupo cultural —en diferentes momentos de su vida— y enunciarse a sí mismo/a comoperteneciente a este; ambas variables, directamente proporcionales entre sí, conformarán yharán posible el proceso de la construcción de la identidad del ser.Para evitar cualquier tipo de confusión, de ahora en adelante, cada vez que me refieraal término “identidad” será entendido como una construcción individual de carácter narrativoa partir de conceptos ajenos y relaciones interpersonales que recibirán el nombre de “cultura”.La narratividad de la identidad reside, precisamente, en la apropiación de significados,costumbres e ideales políticos y éticos derivados del entorno cultural. Explicará Bruner que,para bien o para mal, la narrativa será el lugar de residencia de la cultura.La narrativa es un arte profundamente popular, que manipula creencias comunes respecto dela naturaleza de la gente y de su mundo. (…) Contar historias es nuestro instrumento parallegar a un acuerdo con las sorpresas y lo extraño de la condición humana. Las historias hacen
  • 14. 13menos sorprendente, menos arcano, lo inesperado, le da un aura análoga a la cotidianidad(Bruner, 2003, p. 126).Hablemos con ejemplos hipotéticos: llega un niño nuevo al salón de clases. Aquelniño ya era alguien antes de cambiarse de colegio, pero para sus compañeros empezará a ser“el niño nuevo”. Pronto, esa nueva narrativa empezará a ser una pieza fundamental en laidentidad del niño y en el trato de sus compañeros. Esta última línea es muy importanteporque nos permite introducir una nueva variable que resta inocencia al acto de existir: elpoder.El juego del poder es, de un modo muy particular, algo que puede esclarecerse a través delanálisis de los procesos de subjetivización. En ellos, el individuo puede optar por elenfrentamiento, pero también puede acomodarse en las estrategias de normalización(Fernández Agis, 2006).Ahora, con el fin de problematizar —aún más— el asunto, pongamos sobre la mesala carta de la sexualidad, la segunda cabeza de aquel mítico e hipotético ser que dio inicio aeste texto: resulta que el niño del ejemplo anterior ya no solo es “el niño nuevo”, sino queademás tendrá que lidiar otra narrativa que implica una orientación sexual no normativa; enotras palabras, será un personaje gay.Aquel niño sin nombre tendrá dos opciones: aceptar su homosexualidad y soportarlas consecuencias que dicha decisión implica, o negar su identidad y acoplarse a la norma delcurso. Dicho esto, es necesario reforzar ciertas aclaraciones: ya habíamos coincidido en quela identidad y la sexualidad van en sacos distintos; sin embargo, eso no implica que una nopueda incidir sobre la otra y, como podremos darnos cuenta, casi siempre será la sexualidada la que se le atribuya más peso.
  • 15. 14Hasta ahora hemos dicho que la identidad es el conocimiento y la aceptación de unanarrativa propia e individual en correlación con un sinfín de narrativas derivadas de la cultura.Mientras tanto, intentar buscar una definición para la sexualidad es una tarea mucho máscompleja, puesto que hay que tener en cuenta una gran cantidad de factores que la permeen.Existe una diferencia significativa entre las prohibiciones sobre la sexualidad y las demásprohibiciones. A diferencia de lo que ocurre con otras prohibiciones, las prohibicionessexuales están continuamente relacionadas con la obligación de decir la verdad sobre símismo (Foucault, 1980, p. 68).Vamos a hablar de dos cosas que pasan con la sexualidad. En primer lugar, sesupondría que una persona es muchas más cosas que su orientación sexual, así que no podríaser definida por esta; sin embargo, es algo que pasa continuamente, especialmente conaquellas personas que se identifican a sí mismos con una sexualidad no normativa. Volviendoal ejemplo, si “el niño nuevo” decidiera compartir su homosexualidad con sus compañeros,automáticamente dejaría de ser “el niño nuevo” y pasaría ser “el niño gay”, y nada másimportaría. En este sentido, la sexualidad tiene el poder de reducirnos a una sola cosa antelos ojos de los demás.En Saint Foucault, David M. Halperin (2007), investigador y teórico queer, con laexcusa de defender a Foucault de las críticas malintencionadas de otros teóricos, hace undiscurso completamente político donde no solo pretende legitimar los pensamientosacadémicos del reconocido filósofo francés, sino que además busca —y clama— la propiavalidez de su voz en el ámbito del conocimiento, libre de las ataduras y prejuicios de lahomosexualidad que le acompaña.
  • 16. 15No intento compararme con Foucault en un sentido sustantivo. Mi identificación con él espuramente posicional. Si no tengo nada más en común con Foucault, comparto el problemade cómo puedo, siendo gay, académico e intelectual público, adquirir y mantener lalegitimidad para hablar, ser escuchado y tomado enserio sin negar o poner entre paréntesismi condición gay (gayness). No se trata solamente de hacer pública o visible mi salida delcloset, sino de poder desarrollar y preservar una conexión positiva y no demonizada entre micondición gay y mi legitimidad académica o crítica (Halperin, 2007, p. 25).Ahora, el otro aspecto que debemos tener en cuenta sobre la sexualidad es que, si bienpudimos ver que muchas veces actúa como un limitante, otras veces también abre la puertaa un sinfín de subjetividades. “Lo gay, dirá Halperin, no es una cuestión de pertenecer a unadeterminada identidad, ni de realizar actos sexuales con otros hombres. Es una cuestión desentimientos, subjetividades y prácticas culturales” (Halperin, 2016).Las narrativas de la sexualidad, si bien apelan directamente a la autobiografía del ser,permiten que los humanos sean narrados y enunciados de formas en las que antes no lo habíanhecho; el problema es que estas lecturas requerirán siempre de un protagonista y unantagonista y, como de la historia ya hemos sido testigos, quiénes no son vistos como héroesterminan apedreados, en la hoguera, o en un calabazo que se hace infinito hasta la muerte.2. La herencia de la homosexualidadDespués de haber explorado los terrenos de la identidad y la sexualidad, me es inevitablellegar a este punto sin traer a colación un interrogante del que todo gay ha sido víctima almenos una vez en su vida: “¿el homosexual nace o se hace?”
  • 17. 16Me gustaría haber llevado la cuenta de las veces que mi mamá me ha hecho esapregunta, solo por arrojar una cifra; lo que sí puedo recordar con certeza es que nunca hesabido cómo contestarla. Quiero decir, en ese momento habré dicho algo como “me hangustado los hombres desde que nací” para salir del paso —y para evitarle más confusionesa la pobre—, pero… ¿de verdad nací gay? Si hasta hace solo un par de años me acepté a mímismo como “gay”, ¿eso significa que no lo era antes? Podrá parecer una pregunta obvia,incluso chistosa, como la del huevo y la gallina, pero responderla requiere pensar en ella másde lo previsto; incluso, devolvernos al punto en el que todo comenzó.Ahora bien, hay que tener presente que el problema con la homosexualidad, al menosdesde un punto de vista discursivo, es que siempre ha sido narrada, y por lo tanto definida,por aquellos que la miran desde afuera; es decir, la homosexualidad será lo que decida lanormatividad heterosexual dominante. Dicho esto, demos paso al —muy resumido— relatobasado en las Reflexiones en torno a la historia de la homosexualidad del historiador francésPhilippe Ariès (1983):En un principio, los griegos, libres de cualquier prejuicio a la hora de satisfacer susdeseos sexuales, o quizá muy promiscuos para preocuparse, llevaban una bisexualidadarbitraria. Existían ciertas reglas, claro, como no fornicar con hombres afeminados, o laprohibición del sexo anal entre hombres, pero era más por principios ególatras que porhomofobia; es decir, si un hombre permitía que otro lo penetrara significaba que su hombríaestaba por debajo de la de su amante.Con la llegada del judeocristianismo, dichas prácticas fueron completamenteprohibidas a causa de una moral que había sido impuesta para asegurarse un pedestal en la
  • 18. 17cima; el homosexual, en ese entonces llamado sodomita, fue tachado de pervertido, bestia yotros sinónimos que harían ver al demonio como un ángel.Siglos más tarde, las cosas no mejoran cuando una medicina recién estrenadadeposita a la homosexualidad en un catálogo de enfermedades. Entonces, los sodomitas,ahora conocidos como homosexuales, ya no solo eran bautizados como demonios carnales,sino que además nacían enfermos.El término “homosexual” fue empleado por primera en 1869 por Karl MariaKertbeny, un autor húngaro y pionero del movimiento homosexual que se interesó por losderechos de los homosexuales cuando perdió a uno de sus amigos que prefirió quitarse lavida antes que ceder al chantaje que sufría por su condición sexual.Los homosexuales tuvieron que esperar hasta las revueltas del Stonewall Inn en elhistórico Greenwich Village de Nueva York en 1969, un bar donde gays, lesbianas ytransexuales eran sometidos constantemente al maltrato de la autoridad estadounidense, queel —ahora denominado— colectivo LGBTI, a través del arte, comenzó a narrar sus propiashistorias.Ya no serán los médicos ni los clérigos quienes en adelante hagan de la homosexualidad unacategoría aparte, una especie, sino que son los homosexuales mismos los que reivindican sucarácter diferente y quienes, de este modo, se oponen al resto de la sociedad al exigir supropio espacio bajo el sol (Ariès, 1983).¿Exigir su propio espacio bajo el sol? Suena poético, hasta absurdo, pero eso fue loque tuvo que hacer una congregación de minorías raciales y sexuales en aquel barclandestino a finales de los 60, exhaustos de ser pisoteados y tratados con menos respeto del
  • 19. 18que merece una bolsa de basura. Este suceso, visto aquel día como una serie de disturbiosprotagonizado por un circo de freaks, marcó un “antes” y un “después” en la vida de todoaquel que hasta hoy nos consideramos parte de la comunidad LGBTIQ; pues, lejos de unsimple alboroto, aquel acto, liderado por el coraje y el rechazo a la resignación, fue el inicióde toda una revolución, tanto así que hasta el presente, en el mes de junio, se siguecelebrando el día del orgullo en honor a nuestros valientes hermanos que fueron los primerosen unir sus voces en un coro reivindicativo que sigue retumbando en nuestros oídos ycorazones. Para aquellos que no están tan familiarizados con la historia gay, puedo decir quefue algo parecido al momento en que las hormigas de Bug’s life (1998) decidieron noentregar otra ofrenda de comida a los saltamontes por los que eran constantementeoprimidas. Desde las revueltas de Stonewall, los gays, lesbianas, transexuales y demásminorías sexuales dejamos de creernos hormigas o, mejor dicho, dejamos de creer que porser hormigas merecíamos un peor trato y nos dimos cuenta de que, como las hormigas, noestábamos solos en el mundo, porque había muchos más de nosotros dispuestos a pelear pornuestros mismos derechos.Sin embargo, no fue hasta los 90 —el 17 de mayo de 1990, para ser más preciso—cuando la homosexualidad fue eliminada del catálogo de enfermedades mentales por partede la OMS (Organización Mundial de la Salud). Por su parte, nada más hasta el año pasado,la transexualidad (“incongruencia de género”) fue descartada de la misma clasificación deenfermedades mentales, pero sigue vigente en la sección de “disfunciones sexuales”. (ElPaís, 2018).A pesar de que docenas de países han legalizado la homosexualidad después de la históricadecisión de la OMS, aún quedan más de 70 países en la que es considerada ilegal. (…) Cerca
  • 20. 19del 40% de la población mundial vive en países en los que la homosexualidad es perseguida,siendo la India el que tiene más habitantes (Público, 2017).En Colombia, realizar actos homosexuales dejó de ser un delito en los 80; en el 91 laconstitución añadió un par de reformas que beneficiaron a la comunidad LGBTIQ, como elderecho a la igualdad, el principio constitucional del pluralismo y el derecho al libredesarrollo de la personalidad, y hasta 2007 fue aprobada la ley del matrimonio igualitario.No obstante, por más leyes y decretos que la constitución colombiana haya aprobado, muchosciudadanos que se sienten cómodos en las rejas de un pasado machista y religioso a mediasinsisten en que el homosexual debería ser crucificado y servido en bandeja a modo de ofrendaen un banquete de cuervos haciendo que, aún con el respaldo de la ley, el homosexual ydemás minorías sexuales no se sientan seguros dentro de su propio país.Entonces, sabiendo todo esto, repito: ¿el gay nace o se hace? De momento podemosllegar a dos conclusiones: en primer lugar, la orientación homosexual ha existido desdetiempos inmemorables y, gracias a los avances de la ciencia, hoy podemos estar de acuerdoen que es algo con lo que se nace; como segunda medida, enunciarse como “gay” y hacerseresponsable de todas las implicaciones que lo acompañan es una decisión y un acto, inclusopolítico, de completa valentía.Ser gay no significa únicamente sentirse identificado con una orientación sexual nonormativa, sino que además implicará personificar una serie de constructos e ideales que hanacompañado dicha orientación antes de que fuera definida como tal. En otras palabras, sergay es ser todos los homosexuales que existen y que existieron antes que nosotros; es cargarcon el peso de toda una narrativa, inventada por heterosexuales y usualmente destructiva, quenos antecede y —aun así— nos permite ser leídos en la sociedad actual.
  • 21. 20Halperin afirma que estas lecturas, influenciadas por discursos que por muy poco noalcanzaron a hacer parte del arte rupestre, nos afectan (a los homosexuales) de forma directaen diferentes aspectos del presente: desde ser el chiste favorito de los demás compañerospor ser el niño gay de la clase, hasta costarnos un empleo por no acomodarnos a la sexualidaddel resto, como si tal cosa fuera posible.Sin embargo, no todo el panorama es tan oscuro: es cierto que alrededor de lahomosexualidad convive una gran cantidad de estereotipos dañinos y limitaciones, pero,como ya había señalado antes, portar una sexualidad no normativa también tiene sus ventajas;todo depende del entorno y el contexto al que estemos sujetos. Por ejemplo, al no encajardentro de los patrones de una sociedad binaria y heteronormativa, los homosexuales podemoscrear nuestras propias reglas.3. Lo queer y su políticaHasta ahora habíamos dicho que los hombres y las mujeres son seres de dos cabezas que nocomparten los mismos pensamientos, pero dejamos de lado otra extremidad —quizá la másimportante para la sociedad— que limita el conocimiento del ser en ambos aspectos: elgénero. No obstante, en contradicción a los planteamientos binarios de una sociedadmayormente heteronormativa, lo queer —la política de lo queer— aparece en escena paraamparar a las minorías que no encajan dentro de las categorías de “lo usual”.Durante la década de los noventa, en Estados Unidos, la apropiación del término“queer” por parte del colectivo LGBTIQ aparece como una respuesta política ante la
  • 22. 21opresión que sufrían —y siguen sufriendo— a causa de una sociedad hegemónica ynormalizadora del género y la sexualidad; de este modo, una expresión que era utilizada parainsultar y menospreciar a una minoría fue reinventada por los mismos agredidos paraenaltecer aquello por lo que eran juzgados.En realidad, el término "queer" mismo fue precisamente el punto de reunión de las lesbianasy los hombres gay más jóvenes y, en otro contexto, de las intervenciones lesbianas y, todavíaen otro contexto, de los heterosexuales y bisexuales para quienes el término expresa unaafiliación con la política antihomofóbica. (Butler, 1993, p. 323).“Queer Street” era una calle inglesa que refugiaba vagabundos, endeudados, prostitutas ytodo tipo de pervertidos. Desde entonces, el término “queer” empezó a ser empleado parainsultar a cualquier tipo de minorías, particularmente a los homosexuales.En este sentido, continúa siendo políticamente indispensable reivindicar los términos"mujeres", "queer", "gay", "lesbiana", precisamente a causa de la manera en que esos mismostérminos, por así decirlo, nos reivindican a nosotros antes de que lo advirtamos plenamente(Butler, 1993, p. 322).Diferente es cuando se habla de “teoría queer”, que más que un acto reivindicativo yde empoderamiento podría concebirse como un marco teórico que nos permite debatir sobreel género y las identidades sexuales.La “teoría queer” fue propuesta en 1990 por Teresa de Lauretis a fin de perturbar lacomplacencia encarnada en la fórmula “estudios gays y lesbianos” (“esta fórmula cómoda ybien establecida”, como dice De Lauretis). Ella quería introducir en el discurso monolítico,homogeneizante, de la diferencia (homo)sexual una problemática de múltiples diferencias y
  • 23. 22destacar todo lo que hay de perverso en el proyecto de teorizar el placer y el deseo sexuales”(Halperin, 2007, p. 135).En este sentido, un ser humano que se identifica como hombre (género) puedeexperimentar comportamientos y posturas femeninas (subjetividad) y sentirse atraído porotros hombres (sexualidad) sin que ninguna variable implique o reemplace a la otra; es decir,no existe una correspondencia absoluta o rígida entre el género, la subjetividad y lasexualidad del ser: ser hombre no supone que te tengan que gustar las mujeres ni ser mujerimplica que haya una atracción sexual por los hombres.La realidad del género, y su importancia simbólica, se ve manifestada en los efectosde su representación. El género existe porque nosotros mismos nos lo creemos, y lorepresentamos como un derivado de nuestra propia identidad en un ámbito social eindividual. De Lauretis dirá que “el género es tanto una atribución como una apropiación”,la sociedad nos asigna un género, decisión basada únicamente en una diferenciación genital,y depende de nosotros apropiarnos de él —o no— (De Lauretis, 2014). Podría pensarseentonces que el principal problema reside en que el género no es sugerido, sino impuesto yla forma en que lo representemos termina siendo una obligación.Si bien el género es una construcción social, de carácter semántico, es decir, unarepresentación cuyo valor ha sido asignado por el mismo ser humano, tendrá repercusionesreales en nuestras vidas tanto si aceptamos su valor o no. Como quien al intenta convencer aotro de que la Tierra es plana y no redonda a estas alturas de la historia, la teoría queer apareceen el ámbito académico con el fin de replantearse cuestiones inherentes al ser humano comoel género y la sexualidad. Lo queer nos invita a repensar todo eso que ya conocemos, acuestionarnos sobre aquello que ya dábamos por hecho.
  • 24. 23De Lauretis explica que su teoría queer “nace como un proyecto con el propósito dedeshacer o resistir la homogenización cultural y sexual en el ámbito académico de losestudios lésbicos y gays” (2014, pág. ). Puesto que las lesbianas, quienes protagonizaban unafuerte relación con el movimiento feminista, y los gays parecían enunciarse desde distintosámbitos del conocimiento o, más bien, desde ninguno en específico, De Lauretis pretendíaentablar un diálogo entre dichas minorías sexuales para, precisamente, reflexionar sobre susexualidad y sus respectivas historias sociales y así poder construir un nuevo horizontediscursivo que permitiera pensar lo sexual de otra forma.“Lo queer”, dirá De Lauretis (2014), “es en primer lugar una protesta social y solo enun segundo lugar, una identidad personal” (pág). En este sentido, la preocupación de lateórica feminista —y, por lo tanto, de la teoría queer— por crear un espacio académico parala discusión de sexualidades no normativas, en vez de una necesidad por designaridentidades, será primeramente un instrumento —teórico, si se quiere— para reivindicar yproclamar la participación de dichas sexualidades dentro del ámbito académico y, de estaforma, brindar validez a su existencia.Así mismo, este nuevo horizonte discursivo ha posibilitado la aparición de nuevostérminos que, si bien son considerados como un aporte valioso dentro del ámbito teórico,guardan una invitación implícita a ser entendidos —y apropiados— más allá de la lectura:A partir de la ampliación de las ideas de John Austin sobre la teoría de los actos de habla; dela concepción de ideología y aparatos ideológicos de estado de Louis Althusser; de la visiónconstruccionista de la sexualidad de Michel Foucault; de la teoría de la deconstrucción deJacques Derrida; del psicoanálisis lacaniano; así, como de los planteamientos feministasdesde Simone de Beauvoir, Judith Butler erige su teoría de la performatividad del género, en
  • 25. 24el marco del paradigma de la política de la deconstrucción antiesencialista (Duque, 2010, p.87).Judith Butler, que bien podría ser nombrada la segunda madre de la teoría queer, esquizá la primera persona en desarrollar la idea del género como un acto performativo. Si DeLauretis ya había dicho que el género es una atribución que cada uno decide —o no— asumir,Butler reforzará esta idea justificando que, en términos de la humanidad, lo único natural queexiste es la cultura —todo lo natural constituye una naturalización de la construcción cultural(Duque, 2010)— y, por lo tanto, el género —y el sexo—, siendo una construcción cultural,es una actuación, una performatividad del lenguaje dotada de una carga completamentepolítica y social; en este sentido, cualquier discurso que ubique al género dentro de lacategoría de “lo natural” estará cometiendo el mismo pecado que la marioneta viviente a laque le crecía la nariz y, por esta misma razón, el género podrá ser interpretado —yperformado— tantas veces como la cultura ha sido releída y reescrita.4. Metodología: Creación Artística e InvestigaciónEn su poética, Aristóteles afirmó que el arte, la ciencia y la experiencia pertenecen a distintosniveles del conocimiento; mientras las ciencias exactas responden únicamente a unacuriosidad personal, el arte persigue una utilidad dentro del campo del nuevo conocimiento.Sin embargo, en comparación a las ciencias aplicadas, la creación artística se ve en desventajaen cuanto, tradicionalmente, estas nunca han ocupado un lugar privilegiado frente a lainvestigación o al ámbito académico (Reyes Vera, 2012).
  • 26. 25En la actualidad, la investigación-creación es un tema cada vez más expuesto aldebate, tanto así que en países como Francia, Brasil, Holanda, entre otros, la creación artísticaya hace parte de las funciones principales de la educación en varias universidades, puestoque el acto de creación implica un conocimiento de lo que ya existe para incorporarlo en unanueva extensión de la expresión artística (Araque, 2013).La creación es una emancipación de lo considerado como absoluto, una manifestación frenteal mundo y sus imposiciones culturales y por ello está presente en la evolución de lanaturaleza, en la búsqueda de nuevas alternativas para la cultura, y en el riesgo y el corajeque asumen a diario algunos artistas para producir su obra (Araque, 2013, p. 181).Reyes Vera (2012) explica que la creación artística es necesariamente un acto deinvestigación aplicada, ya que para la ejecución de esta es indispensable no solo retener unagran variedad de conocimientos, sino también saber integrarlos en un diálogo a la hora dedesempeñar la función creativa. Así mismo, basado en los planteamientos de Tamayo (1997)hace una clasificación de los distintos tipos existentes de investigación aplicada: la histórica,la descriptiva, la experimental, la correlacional, el estudio de caso, la comparada, lainvestigación de mercados, entre otras.En cuanto al caso particular de este trabajo, podría afirmarse que el producto creativoha sido el resultado de una investigación aplicada que pone en conversación la investigacióncontextual, puesto que se hizo un estudio de los productos existentes que abordan la mismatemática y la correlacional, ya que la narrativa propuesta está fundamentada en losplanteamientos de la teoría queer y toma como referentes algunos títulos pertenecientes almercado infantil como inspiración para la creación artística.
  • 27. 26Por otra parte, se aplicó el modelo de análisis estructural del discurso propuesto porBarthes (1972) para explicar por qué se tomaron ciertas decisiones en el proceso de creacióny para justificar cómo ha sido integrado el conocimiento proporcionado a la hora de construiruna narrativa desde una perspectiva queer que prioriza la visibilización y la representaciónde un colectivo que, como se intentará explicar en el siguiente capítulo, ha sidomenospreciado socialmente.
  • 28. 27IILa historia gay de la literatura1. El arte de(be) representar: una historia sobre ficcionesEl arte no sólo es una prueba de nuestra humanidad: somos humanos gracias al arte(Jorge Volpi, 2011, p. 8).Tendría quince años cuando me sentí representado por primera vez en una ficción. Reciénhabía empezado a adentrarme en los mil y un universos de la literatura juvenil —YoungAdult, para diferenciarla de los pobres fanfictions que salen de Wattpad— y quería un libroque me ayudara a salir del vacío existencial que me había dejado Los Juegos del Hambre(Suzanne Collins, 2008); así fue cómo llegué a Ciudad de Hueso, el primero de la extensasaga de Cazadores de Sombras de la autora Cassandra Clare, y cómo encontré a alguien conquien podía sentirme identificado por primera vez.Aunque ya han pasado algunos años desde que leí el primer tomo de Cazadores deSombras, recuerdo con sorpresiva exactitud el momento en que conocí a Alec Lightwood o,más bien, el momento en que se me reveló que era gay. Recuerdo haberme sentido atraídodesde un principio por dicho personaje, por su descripción física y por su notable despreciohacia la protagonista; pero como un fósforo que es arrojado sobre un suelo cubierto decombustible, aquella atracción se convirtió en un feroz enamoramiento cuando supe queaquel apuesto cazador de sombras, al igual que yo, tenía una preferencia sexual por loshombres. Al principio creí que había leído mal, o que solo estaba leyendo lo que quería leer,
  • 29. 28pero cuando la protagonista preguntó directamente a Isabelle, la hermana de Alec, si Alecera gay, utilizando el término “gay”, supe que no había espacio para sobreinterpretaciones.Hasta ese momento, mi acercamiento a la homosexualidad desde la ficción se habíadado solo a modo de burla, como los gays caricaturizados con mucha pluma de lastelenovelas colombianas, o insinuaciones que muchas veces pasaban desapercibidas en seriesanimadas. Encontrar a un personaje gay como Alec, que se diferenciaba de todos los ejemplosque conocía por ser un guerrero y tener una personalidad más bien reservada, me hizoconsiderar —por primera vez— que mi homosexualidad no debería ser una razón parasentirme avergonzado de mí mismo.. . .Hay algo que sucede con la ficción, que hasta ahora no había dicho, y es que, más allá decumplir con el papel de representar la realidad, paradójicamente, la ficción también dasentido a la misma. “El arte de la ficción, nos ayuda a adivinar los comportamientos de losotros y a conocernos a nosotros mismos, lo cual supone una gran ventaja frente a especiesmenos conscientes de sí mismas” (Volpi, 2011, p. 8).En su libro Leer la mente (2011), Jorge Volpi explica que, para él, la ficción nos haacompañado desde el inicio de los tiempos, puesto que los mecanismos cerebrales que nospermiten traducir la realidad son prácticamente los mismos que utilizamos a la hora deconsumir/producir algún producto ficticio (Volpi, 2011, p. 8). Esta hipótesis permite llegara dos importantes conclusiones: en primer lugar, al plantear que la ficción existe desde queexiste el hombre, podríamos pensar que el acto de “ficcionalizar” es una cualidad inherenteal ser humano y que solo pertenece a este; en segundo lugar, mediante la ficción el ser
  • 30. 29humano da sentido a la realidad, o, como insinúa el mismo autor, la realidad no es más queuna ficción a la que proveemos sentido (Volpi, 2011, p. 8-9). En cualquiera de ambos casos,si la ficción pertenece al hombre, entonces nosotros mismos podemos moldearla segúnnuestras necesidades e intereses específicos.Muchas veces las personas tienden a pensar en la ficción como “un escape a larealidad” cuando, en realidad, es otra forma de leer aquello que ya conocemos y de sacarlemás provecho; en otras palabras, nos provee de ciertas herramientas y aptitudes queposibilitan —y alivianan, si se quiere— la ardua labor de existir.“Mediante la narrativa (siendo “la narrativa” entendida como una “narrativaficticia”) construimos, reconstruimos, en cierto sentido hasta reinventamos, nuestro ayer ynuestro mañana” (Bruner, 2003, p. 130). Los gays ya no solo eran quienes jugaban conmuñecas y se ganaban la vida como peluqueros, sino que también podían empuñar espadasy matar demonios, y sí que nos toca matar demonios…¿Qué pasa entonces cuando no encontramos en el arte herramientas que nos permitancomprender nuestra humanidad? ¿Qué sucede cuando la ficción no nos dice qué debemoshacer con aquello que no se parece a nada que hubiésemos sentido antes? ¿Qué hacer cuandono hay respuestas?Precisamente, en busca de una respuesta, el público le pidió a Disney, siendo lacompañía de comunicación y entretenimiento más importante del mundo, que hiciera a Elsa,una de las protagonistas de Frozen (2013), la primera princesa lesbiana del estudio. Para unaniña que siempre ha sida fan de las princesas —muy cliché y heteronormativo y lo quequieran, pero a la gran mayoría de las niñas les gustan las princesas— y que está descubriendo
  • 31. 30que se siente atraída por otras niñas, debe ser muy triste no poder sentirse representada dentrode aquello que ya conoce, y, más que triste, podría ser peligroso si por esta razón esa pequeñae hipotética niña va a comenzar a pensar que aquello que siente está mal, o es prohibido.No es que el arte imite a la vida, sino que la vida, la identidad, nuestros deseos, pensamientose imaginaciones imitan el arte. La tragedia, el drama, la epopeya, la lírica son génerosnarrativos que constituyen y dan forma a nuestras vidas. Precisamente es mediante estashistorias, cuentos, mitos y leyendas que la cultura, a través de la educación (formal einformal), conforma la psique humana de sus miembros (los pensamientos, deseos, ilusiones,esperanzas, miedos). (Guitart, M. E., Nadal, J. M. & Vila, I., 2010).Y, aun así, todavía hay unos cuantos atrevidos que sostienen que una película es solouna película y que un libro es solo un libro. Como sugiere la cita anterior, el arte es el manualde vida del ser humano: en él están contenidas sus vivencias y emociones. Si mediante el arteel ser humano encuentra respuestas a su condición humana; la literatura gay nace bajo lanecesidad de explicar la homosexualidad a aquellos que la viven sin entenderla y a quienesla miran desde afuera.2. Sobre una literatura gay y otros discursosEl relato se burla de la buena y de la mala literatura: internacional, transhistórico,transcultural, el relato está allí, como la vida (Roland Barthes, 1972, p. 9)
  • 32. 31Antes de que Dios creara a Adán y Eva, y Shakespeare vendiera la idea de un amor trágicocon el nombre de Romeo y Julieta, Aquiles y Patroclo ya se habían jurado amor eterno enlas primeras obras literarias de la humanidad.En la antigua Grecia no existía el concepto de “homosexualidad” y Homero nuncahizo explícita la relación homoerótica entre ambos héroes; sin embargo, los besos y los rocesde muslos entre Aquiles y Patroclo en obras posteriores son lo suficientemente “gay” comopara considerarlos un primer ícono masculino homosexual en la historia de la literatura.Tanto fue el impacto de los dos héroes enamorados que en pleno siglo 21 fue escrito un bestseller, titulado La canción de Aquiles (Miller, 2011), que relata su trágica historia de amor.Esto nos permite hablar sobre la cualidad de atemporalidad que poseen los discursos, razónpor la que pueden ser interpretados y reinterpretados tantas veces como lo permita la historia.Existen tantos discursos sobre la homosexualidad como colores en la banderaLGBTIQ, por esta razón, es pertinente aclarar que este apartado se centrará únicamente enrepresentaciones homosexuales entre hombres. Según Foucault, un discurso es “aquello porlo que, y por medio de lo cual se lucha” (Foucault, 1996, p. 32); el poder que implica eldominio de la palabra y la lucha que se puede desatar —y ganar— a través de esta. Existendiscursos excluyentes, socialmente aceptados, y discursos excluidos, que no se rigen bajolas normas que han sido establecidas por la misma sociedad; los discursos de los locos o, enotras palabras, de las minorías: negros, gays, lesbianas, transexuales y sus derivados.Entender la “homosexualidad” como un discurso implica ser consciente de dosvariables problemáticas que acompañan dicha idea: en primer lugar, todo discurso, al serconstruido a partir del lenguaje, pertenece al hombre y obedece a una intención específica
  • 33. 32según quien lo enuncie. Mientras tanto, la segunda variable apunta a ese aspecto específicode manipulación del discurso a través del lenguaje.En toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada yredistribuida por cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar suspoderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temiblematerialidad (Foucault, 2005, p. 64-65).Entonces, la primera variable, al señalar que todo discurso se encuentra atado a unosintereses particulares, también sugiere que por cada discurso existe más de una versión segúnlas características y los deseos del autor; es decir, partiendo de algo tan esencial como ellugar de enunciación, no es posible comparar el discurso de aceptación sobre lahomosexualidad que nace entre la comunidad LGBTIQ con un discurso opresivo sobre lamisma propagado por algún líder político homófobo. En este sentido, parecía pertinenteanalizar todas las posibles lecturas que se hacen de un discurso antes de comprometerse conalguno.El segundo aspecto hace referencia al carácter manipulativo de los discursos queposibilita el lenguaje. Ya se dijo que la naturaleza del discurso varía según el enunciante;ahora, pasará lo mismo según el público que reciba el mensaje. Es decir, un discurso sobrela homosexualidad no puede ser el mismo para un salón de bachilleres que para un grupo deniños de 8 y 9 años; esto implica hacer una selección muy cuidadosa tanto de las palabrasutilizadas como de la forma en que piensa abordarse la temática.Sobre la naturaleza del relato/discurso, apoyado en los planteamientos de losformalistas rusos, Propp y Lévi-Strauss, Barthes dirá:
  • 34. 33O bien el relato es una simple repetición fatigosa de acontecimientos, en cuyo caso sólo sepuede hablar de ellos remitiéndose al arte, al talento o al genio del relator (del autor) —todasformas míticas del azar—, o bien posee en común con otros relatos una estructura accesibleal análisis por mucha paciencia que requiera poder enunciarla; pues hay un abismo entre loaleatorio más complejo y la combinatoria más simple, y nadie puede combinar (producir) unrelato, sin referirse a un sistema implícito de unidades y de reglas (Barthes, 1972, p. 10).Cada relato obedece a un género, y cada género es prisionero de sus propias reglas.Pareciera que la tarea de construir un relato es más compleja y peligrosa de lo que podríapensarse en un inicio, y eso que estamos hablando de un relato común y corriente; atreversea contar una historia que no obedece a las reglas ya existentes, como en el caso de la literaturagay, podría ser fácilmente un acto suicida.. . .Ya se discutió la metamorfosis que sufrió el término “homosexual” con el eterno pasar delos siglos; metamorfosis que podemos testificar en la literatura: desde los dioses conconductas bisexuales de las obras griegas que fueron reemplazados por un único Diosasexual que castigaba cualquier tipo de comportamiento homosexual —sodomita, como sele conocía en la Biblia antes de que la homosexualidad fuera bautizada— hasta los mil y unrelatos con protagonistas —y autores— homosexuales que nos permiten hablar de una“literatura gay”.Ahora bien, ¿qué es precisamente la “literatura gay”? ¿Es un género o una simpleetiqueta? ¿Es solo para homosexuales, o las personas heterosexuals también puedenleerla/escribirla?
  • 35. 34En su libro The Gay Canon. Great Books Every Gay Man Should Read, Robert Drakedefine la “literatura gay” como un libro que abarca cuestiones de amor entre el mismo sexo,o un libro que ha sido escrito por un autor de preferencia homosexual. De esta forma, seentiende que, si bien son variantes importantes, ni el contenido ni la orientación sexual delautor son un prerrequisito para que un libro sea considerado “gay”, puesto que unheterosexual puede escribir una historia de homosexuales y un homosexual puede escribirsobre un tema que no incumba a la homosexualidad e igual ambos ejemplos harán parte dela literatura gay (Haggerty, 200, p. 286).En un primer plano, se entenderá por “literatura gay” todas las obras literarias quenarren las vivencias de un personaje homosexual sin tener en cuenta la preferencia sexual desu autora o autor. Es decir, un relato puede ser considerado homosexual por el contenido desu historia y no por la sexualidad de su autor/autora; un ejemplo de esto es la obra Call meby your name (2007) que, a pesar de haber sido escrita por un hombre heterosexual, narra unromance homosexual de verano entre un chico menor de edad y un joven extranjero.En un segundo plano, entran todas aquellas obras que, si bien no cuentan con uncontenido homosexual explícito o predominante, son escritas por autores que se identificana sí mismos como homosexuales. Por ejemplo, El retrato de Dorian Gray (1890), o algunaotra obra del homosexual por excelencia, Oscar Wilde.En este sentido, el adjetivo “gay” no indica el género de la obra, puesto que dentro dela “literatura gay” convergen todos los géneros existentes: desde una novela romántica, comola del primer ejemplo, hasta una novela de terror gótica, como la del segundo. La distinciónentre “literatura” y “literatura gay” no se hace porque una sea menos o más literatura que laotra; se hace porque en un mercado donde predomina la narrativa de la hegemonía
  • 36. 35heterosexual —que no es más que un reflejo de la misma sociedad—, es importante poderlocalizar el pequeño porcentaje de obras que han sido escritas mediante relatos nonormativos.El potencial de la literatura gay, según Lee Edelman, reside en la capacidad que estatiene a la hora de deconstruir la lógica binaria por la que se rige la sociedad, y las identidadessimbólicas que surgen a partir de esta. “For Edelman, in other words, gay identity issomething to be mobilized in resistance to the rigorous hetero- normativity” (Haggerty, 2000,p. 284).Podría decirse entonces que la “literatura gay” es un acto de protesta porque, lejos deuna segregación, lo que busca es hacer una reinterpretación del canon literario ya formado.“We are not talking about a different canon, then; we are talking about a different way ofdefining the canon” (Haggerty, 2000, p. 286). La literatura gay es un espacio que ha sidofundado por la necesidad; la necesidad de otorgar reconocimiento a obras y autoras que sehan visto excluidos del canon actual porque no son compatibles con su reglamento tradicionaly dominante.In a sense, then, there is no gay writing that is noncanonical in the ways that black and womenwriters have been noncanonical. Socrates, Shakespeare, Proust, and Theocritus and Catullus,for just a start; and Tennyson, Housman, Whitman, Forster, Wilde, Williams; as well asRimbaud, Gide, and Genet; and Goethe, Wincklemann, and Musil; Michelangelo, Pasolini,Penna; Lorca, Goytisolo, and Cernuda; and Latin American writers like Barba Jacob,Villaurutia, and Lezama Lima; and Arabic writers like Abiu Nuwas, Rumi, and Hafiz; andAfrican writers Wole Soyinka and Dennis Brutus; and so on and on and on. Wherever litera-ture is read, gay writers are read (Haggerty, 2000, p. 285-286).
  • 37. 36Por esta misma ruptura con las narrativas tradicionales o, más bien, heteronormativaspredominantes, es posible identificar una serie de estructuras y patrones en la construcciónde historias y personajes dentro de la literatura gay.El personaje gay (…) apela a un juego de identidades, que van de la concepción de lohomosexual a lo gay y, más recientemente, tiende a brindar un panorama relacionado con loqueer. Si a mediados de los setenta se pugnaba por una identidad gay más cercana a unaconcepción “adecuada” de la masculinidad, emulando ciertos principios de la hegemonía(…), en fechas más cercanas la identidad gay aparece desdibujada y no existe una definiciónabsoluta (Villegas Martínez, 2011, p. 152).En un principio, Patroclo y Aquiles, el personaje gay debía adecuarse a los estándaresdel momento social al que pertenecía; en otras palabras, debía reproducir el modelomasculino que era —y sigue siendo— aceptado por la sociedad: hombre, fuerte, líder,valiente… Por esta razón, los dos héroes griegos, a pesar de su condición homosexual, erantan bien vistos, porque representaban todos los valores del hombre ideal en la antigua Grecia.Aunque el modelo ideal de hombre para la sociedad sigue siendo prácticamente elmismo, la literatura gay actual se ha tomado ciertos permisos y cada vez son más lospersonajes que rompen con este estereotipo primitivo y se atreven a protagonizar nuevasmasculinidades. Así lo demostrará el siguiente apartado, situado en un ámbito que daprioridad a los más pequeños: la literatura infantil.
  • 38. 373. El pequeño arcoíris de la Literatura Infantil: libros con historias gays para niños"Before there could be children's books, there had to be children -- children, that is,who were accepted as beings with their own particular needs and interests, not onlyas miniature men and women” (J. R. Townsend, 1987, pág. 3).Si existiera un árbol genealógico de la literatura, podría pensarse que la literatura infantil esel hijo menor que no fue planeado. Para empezar, no fue posible hablar de una “literaturainfantil” hasta el siglo XVIII, puesto que solo un siglo antes, en las sociedades burguesasilustradas, había empezado a asomarse el concepto de “infancia”. En su texto Orígenes yDesarrollo de la Literatura Infantil y Juvenil Inglesa, María del Mar Carrasco Rodríguezexplica que hasta después de este siglo el niño empezó a ser pensado como “un ser humanoque atravesaba un periodo formativo con unas necesidades y características específicas”(2005, p. 224).Hasta ese entonces, los niños eran concebidos como “adultos en miniatura” que erantraídos al mundo con la única labor de imitar el oficio de sus padres. No existía lapreocupación actual —y universal— por el desarrollo físico, mental y emocional del niño, y,por lo tanto, un objeto como un libro, utilizado como una herramienta de alfabetismo, dirigidoespecíficamente al infante ni siquiera había sido pensado. Y así fue hasta que el modelotradicional de familia donde los hijos llegaban en cartones de quince no mutó al modeloactual donde los hijos, preferiblemente no más de tres, son el núcleo de la familia.El mundo de los adultos y de los niños se escinde. Los niños son considerados fuente dealegría y satisfacción para sus progenitores; pero pronto esto va a dar paso a una mayorpreocupación por su desarrollo: son seres frágiles que hay que proteger y doblegar, criaturas
  • 39. 38buenas o malas en potencia que hay que guiar. Para esta tarea educación va a ser el recursofundamental, y los libros se convierten en la principal herramienta pedagógica (CarrascoRodríguez, 2005, p. 186).Aquella repentina preocupación por el bienestar de los niños empezó a verseevidenciado en la literatura. Un claro ejemplo de esto, fue que en pleno siglo XVI se hubiesenescrito los primeros libros en inglés sobre pediatría: “The Boke of Chyldren (1544) deThomas Phaire y The Arte and Science of Preseruing Bodie and Soule in all healthe,Wisedome, and Catholike Religion de John Jones (1579)” (Carrasco Rodríguez, 2005, p.221). Así mismo, se propaga la existencia de ropa, juegos y libros dirigidos específicamentea los nuevos consentidos. “La relación entre el nuevo concepto de infancia y la emergenteliteratura infantil es muy significativa. De hecho, esta nueva noción de infancia es unacondición previa indispensable para el desarrollo de la literatura infantil” (CarrascoRodríguez, 2005, p. 183).“Es asombrosa la confusión que existe en torno a la llamada "literatura infantil". Asombrosay alarmante” así inició su texto, titulado Literatura Infantil, María Luisa Gefaell, autora ytraductora de literatura infantil y juvenil. ¿Qué es la literatura infantil? ¿Una doctrinadisfrazada de cuento con dibujitos o, por el contrario, un libro que no enseña nada a los niños,pero los introduce desde temprano en el teatro de la intelectualidad? ¿Merece, siquiera, serllamada literatura?A decir verdad, el imaginario de la literatura infantil produce imágenes colectivasllenas de rayones, manchas, colores, texturas y olores. Si pidiéramos a todos los niños del
  • 40. 39mundo que dibujaran al monstruo que aparece en sus pesadillas, tendríamos casi tantosdibujos diferentes como definiciones de lo que es la literatura de los más chicos.Hasta el momento presente, ha estado indiscutiblemente ligada a la Pedagogía, no se concebíade otra manera, ni se le asignaba otro objetivo que no fuese la formación. En cierta medidaeste concepto es cierto, pero cabe hacerse la siguiente pregunta: ¿Acaso no contribuye laliteratura general a la formación directa o indirecta del individuo adulto o niño? (LópezValero; Guerrero Ruiz, p. 188).Antes de la llegada de la imprenta, la literatura era un lujo al que no todos —soloquienes pertenecían a la clase alta y conocían la palabra “lujo” con sus propias bocas—podían acceder; más que el objeto en sí, el verdadero valor residía en lo que representaba: unlibro significaba educación, alfabetismo, sabiduría, y esas eran cualidades que a quienespodían hacerse con un libro no les convenía compartir. El punto es que la literatura, desde unprincipio, fue asociada con la educación del ser y el alfabetismo; en la Edad Moderna, laBiblia cumplía dos funciones: vender la doctrina religiosa del catolicismo (check) y acabarcon los analfabetos (Carrasco Rodríguez, 2005, p. 74).Entonces, si la literatura en general nació como un artificio de enseñanza, “¿Por qué(…) tenemos que subyugar a la Literatura Infantil al estricto plano educativo? ¿Por qué nose estudia dentro de la Literatura General si realmente tiene una calidad creativa y artística?”(López Valero; Guerrero Ruiz, p. 188).Comprender la literatura infantil implica ponerse en el lugar de sus lectores, en unacultura y en un fragmento de tiempo específico, ya que esta, al ser considerada un fenómenonetamente sociológico y cultural, está expuesta al cambio constante y obedece a las
  • 41. 40necesidades particulares de su público objetivo; por esta misma razón, lo que la crítica decidapor “literatura infantil” no necesariamente serán los libros que de verdad despierten el interésde los niños (Carrasco Rodríguez, 2005, p. 222).La literatura infantil, al estar esencialmente sujeta al mutable concepto de infancia, seajustará a las necesidades de los menores —las necesidades que la sociedad decide por losmenores— a través de los distintos contextos sociales y culturales, y así mismo sucederá consu definición.Si utilizamos la definición que da F. J. H. Darton, donde los libros infantiles sonvistos como “un producto impreso destinado a los niños con la intención de producirles unplacer espontaneo, sin necesidad de enseñarles algo, educarlos o simplemente hacer que sequeden callados por un tiempo”, no existe la posibilidad de que encontremos un ejemplo deliteratura infantil antes del siglo XVIII (Carrasco Rodríguez, 2005, p. 224).En lo personal, prefiero quedarme con una cita de G. Adams también extraída deltexto de María del Mar Carrasco (2005, p. 223), que consigue dar una definición atemporalde lo que son los libros infantiles: “were always the scene of a battle between instruction andamusement, between restraint and freedom, between hesitant morality and spontaneoushappiness” (Darton, 1982, p. 6).Al igual que su definición, las temáticas que aborda la literatura infantil —y sus formas dehacerlo— también han cambiado o, más bien, se han ido adaptando al paso del tiempo; tantoasí que temas que aparentemente estaban prohibidos para los niños, como la muerte, ladepresión, alguna enfermedad terminal…, ya han sido narrados más de una vez. Entre estos,se encontraba la temática de interés en este proyecto: la homosexualidad.
  • 42. 41Un primer ejemplo es Mette bor hos Morten og Erik, traducido al inglés como Jennylives with Eric and Thomas (Bösche, & Hansen, 1983), que fue publicado en el año 1981 enDinamarca siendo el primer álbum ilustrado que visibilizaba a una familia homoparentalcompuesta por dos hombres. “Para Clyde & Lobban, (2001) se trata del primer álbumilustrado que resiste la opresión y celebra la diferencia, mostrando una sociedad abierta ylibre” (Soler Quiles, 2015, p. 64).En 1986 se publica en Suecia, Duktig pojke (Edelfeldt, 1986), traducida al españolcomo Jim en el espejo, es la primera novela juvenil con un protagonista gay adolescente que,si bien no está dirigida al público infantil, narra el proceso de autodescubrimiento de un jovenque deberá darle la espalda a todo lo que ya conocía para poder entender que, si bien lo hacediferente de los demás chicos que conoce, su fijación por las personas de su mismo sexo noes una razón para menospreciarse.Por su parte, si se habla del ámbito anglosajón, aparecerán libros como Ferdinandoel toro (Leaf, 1936), donde su protagonista, un animal del que se tiene una concepciónmasculina y bestial, prefiere pasarse la vida oliendo flores a pelear; William’s Doll (Zolotow,1972), que narra el deseo de un niño por una muñeca que es negada constantemente por supadre, y Oliver Button (De Paola, 1979), protagonizado por un niño al que le gustan las cosasque se supone que deberían gustarle a las niñas, en vez del fútbol. Estos títulos, al introduciruna serie de personajes que cuestionan los parámetros establecidos vinculados al género,funcionan como los pioneros de una inusual literatura infantil de temática LGBT (SolerQuiles, 2015, p. 64).Hay otros títulos que tienen asegurado su lugar dentro de la lista, como Lots ofMommies (1983), que es el primer libro estadounidense que representa un hogar de dos
  • 43. 42madres lesbianas; And Tango makes three (2005), que narra la historia de dos pingüinosmacho que se enamoran en el zoológico de Central Park y adoptan un huevo; Rey y Rey(2000), de las escritoras e ilustradoras holandesas Linda De Haan y Stern Nijland, se apropiade la clásica historia del príncipe que convoca a todas las mujeres del reino para conseguirmatrimonio y así poder ejercer su labor de rey, pero es llevada al territorio de lo queer cuandodicho príncipe, que no se había sentido atraído por ninguna de las mujeres, encuentra su amoren el hermano de la última plebeya que ingresa al palacio.En este punto es posible identificar una serie de tópicos recurrentes dentro de estegénero de la literatura infantil; por ejemplo, quizá la representación más grande hasta elmomento ha sido la de los hogares homoparentales, “donde predomina la pareja lésbica, queserá mejor aceptada socialmente, con hijas adoptadas o biológicas” (Soler Quiles, 2015, p.65); también se repite mucho el personaje masculino, ya sea un niño o un animal, como enel caso de Ferdinando el toro, que posee comportamientos amanerados o, más bien, quedespierta algún interés por cosas que —según la sociedad— no le corresponden.No obstante, existen unos títulos que se han atrevido a contar lo que otros no hanpodido. Un ejemplo es Losing Uncle Tim (Jordan, 1989) que, a través de la triste historia deun sobrino que es testigo de cómo su tío se enfrenta a la muerte, da visibilidad a un tema quees recurrente dentro de la comunidad: el SIDA. Otro ejemplo, más reciente, es Julián is aMermaid (Love, 2018), escrito e ilustrado por Jessica Love, que deja entrever con delicadezala cuestión de la identidad de género a través de un relato donde Julián, un niño negro, le dicea su abuela que quiere ser una sirena, y prácticamente se “transviste” para conseguirasemejarse a la figura femenina de dicho ser mitológico.
  • 44. 43Cencerrado y Cedeira (2006) destacan cómo en diez años las producciones LGTB se hanampliado: álbumes, relatos, novelas… La oferta ha aumentado considerablemente, y sinembargo el mercado no ha crecido en la misma proporción: la presencia de obras que luchancontra la misoginia o el racismo aumenta a un ritmo que se ralentiza cuando se trata dediversidad afectivo-sexual (Soler Quiles, 2015, p. 65).Cada vez también son más los títulos como estos, pero es muy triste que pasendesapercibidos en las estanterías de las librerías más grandes y, por lo tanto, es muy difícilque lleguen a las manos de los niños que los necesitan. “Las editoriales más pequeñas, comoocurre en el ámbito anglosajón, se encargan de publicar este tipo de obras. (…) En los grandessellos editoriales prácticamente es inexistente la diversidad afectivo-sexual” (Soler Quiles,2015, p. 65).
  • 45. 44IIIEl monstruo que vivía en mi armario:Cómo construir una narrativa queer infantil1. “El león, la bruja y el armario”Todos los gays, independientemente de cuales sean nuestras condiciones de vida, conocemos“el armario”; algunos suertudos pasan menos tiempo en él, mientras que otros desperdicianmás de la mitad de su vida —incluso hay quienes nunca logran salir— en aquel claustrodisfrazado de ropero.Basado en los planteamientos de Eve Kosofsky, Halperin (2007) se refiere al armariocomo un “lugar de una contradicción imposible”, como “un callejón sin salida”. Paraempezar, es contradictorio porque, según el autor, no hay forma de estar completamenteadentro o completamente afuera; no se puede estar adentro porque no hay forma de estarseguro de que no exista ninguna persona que sea consciente de nuestra sexualidad, y no sepuede estar afuera porque nunca se estuvo adentro realmente y porque siempre habrápersonas que, con tal de sentirse privilegiadas por saber algo que el resto desconoce, seesforzarán por hacer creíble el teatro de nuestra heterosexualidad (Halperin, 2007).De esta manera, ellos logran consolidar su pretensión de una inteligencia superior sobrecuestiones sexuales que es no sólo distinta del conocimiento sino también su opuesto, es decir,una forma de ignorancia, en la medida en que oculta al conocimiento la naturaleza políticade su interés en preservar la epistemología del closet y en mantener la construcción
  • 46. 45epistemológica de la heterosexualidad como un hecho obvio que puede ser conocidouniversalmente sin ostentaciones, y una forma de vida personal que puede ser protegidacomo algo privado sin constituir una verdad secreta (Halperin, 2007, p. 55).Cuando somos niños, el closet puede ser visto como un fuerte secreto, nuestro propiolaboratorio privado, o el lugar donde ocurre la magia, pero cuando crecemos, aquel pequeñocuarto comienza a hacerse más pequeño y oscuro. Por otro lado, el closet también está ligadoa nuestros primeros encuentros con la homosexualidad; se vuelve confesionario, cárcel y, enel peor de los casos, ataúd. Por esta razón, cuando se pensó en hacer una narrativa queabarcara la infancia y la homosexualidad, la primera imagen que apareció en mi cabeza fueuna que ha estado presente desde que tengo uso de razón y que, sin importar cuántas veceshaya cambiado de cuarto, me sigue acompañado hasta hoy: el armario. Este símbolo,entonces, no es solo personal, sino que tiene un fundamento tanto metafórico comoconceptual en la epistemología planteada por Halperin desde la teoría queer.2. Las partes del relatoSe podría decir, en otras palabras, que el arte no conoce el ruido (en el sentido informativodel término): es un sistema puro, no hay, jamás hubo, en él unidad perdida, por largo odébil o tenue que sea el hilo que la une a uno de los niveles de la historia (Barthes, 1972, p.16).En su introducción a Análisis Estructural del Relato (1972), Roland Barthes introduce aldiscurso como un lenguaje que posee sus propias unidades y reglas. De este modo, para poder
  • 47. 46elaborar un relato, primero es fundamental entender cómo es que este está construido, cuálesson las dichas unidades que lo componen y bajo qué reglas se rige, y esto solo será posible através de la lingüística (Barthes, 1972).Para empezar, Barthes señala que todo relato funciona bajo dos grandes niveles: “lahistoria (argumento) que comprende una lógica de las acciones y una sintaxis de lospersonajes, y el discurso que comprende los tiempos, los aspectos y los modos del relato”(Barthes, 1972, p. 15). Así mismo, dentro de la obra narrativa será posible identificar tresniveles descriptivos que permitirán entender la historia propuesta (el orden de las acciones yla caracterización de los personajes) y el discurso (tiempos, contexto y aspectos del lenguaje)de la misma: nivel de las funciones, que hace referencia a la función que tiene cada personajedentro del relato; el nivel de las acciones, centrándose en las diferentes acciones que realizanlos personajes, y el nivel de la narración, que no es otra cosa que el uso que se hace dellenguaje. Estos tres niveles son dependientes entre sí y solo así tendrá sentido la narrativa:una función lleva a la acción, y la acción será descrita por medio del lenguaje, que funcionacomo un código (Barthes, 1972).Una vez dicho esto, y con el fin de explicar cómo ha sido construida la narrativapropuesta en este proyecto (El monstruo que vivía en mi armario), aplicaré el análisisestructural propuesto por Barthes, sin perder de vista el hecho de que ha sido un relato quebusca responder a las necesidades de una representación queer.2.1.El argumento y la narración
  • 48. 47“No podría saber con exactitud en qué momento apareció el monstruo, pero cada vez quebusco en mis recuerdos él ya estaba ahí” (fragmento de El monstruo que vivía en miarmario).Me devuelvo a la metáfora del armario para explicar de dónde nace el argumento de estahistoria y es que, quizá, de haber encontrado en los libros de mi infancia la respuesta ami homosexualidad latente, el closet habría sido un lugar mucho menos oscuro. Por estarazón, El monstruo que vivía en mi armario pretende abordar el primer encuentro de unniño con la homosexualidad, pasando por los distintos niveles que esta implica: lainocencia, el rechazo y la —tan deseada— aceptación.En cuanto a la narración, la historia se desarrolla cuando nuestro protagonistacomienza a ser consciente de que hay otra criatura viviendo en su cuarto. Esta criatura, ala que se referirá en un primer momento como “monstruo”, es una metáfora visual de lahomosexualidad, y pronto comenzará a ser su mejor amigo.Cuando Barthes (1972) introdujo el nivel de las funciones, explicó que hay funcionesmás importantes que otras: por un lado, están las “funciones cardinales”, tambiéndenominadas como “núcleos”, que son aquellas que nos llevan directo al nudo, a losmomentos de quiebre de la historia, y, en un segundo plano, están las “catálisis”, quetambién podrían ser nombradas “funciones secundarias” o funciones de relleno, puestoque su propósito es llenar los espacios en blanco entre los momentos importantes delrelato; esto con la intención de proporcionar un buen ritmo a la narrativa de la historia opara ofrecernos indicios que nos permitan profundizar sobre la caracterización de lospersonajes (Barthes, 1972).
  • 49. 48En este sentido, la historia llegará a su nudo cuando, gracias a una función cardinalpor parte de un personaje secundario (Jacobo), la relación del protagonista y el monstruo,que hasta ese momento había dejado de ser “monstruo” para ser llamado “Frankie”, severá afectada cuando los demás niños de la clase también empiecen a ser conscientes dela presencia de la extraña criatura.Al convertirse en el blanco perfecto de las bromas de sus compañeros por culpa de suamigo monstruo, el protagonista decidirá cortar cualquier vínculo que lo ate a él,encerrándolo nuevamente en el armario del que había salido.No obstante, gracias nuevamente a la participación de Jacobo, el protagonista, ahorasiendo un adolescente, entenderá que el problema no estaba en su amigo Frankie, sino enlas personas que lo rechazaban sin siquiera tomarse la molestia de conocerlo. De estemodo, la reconciliación entre el protagonista y Frankie, será una analogía entre laaceptación de su homosexualidad, que será reflejada en el romance entre el personajeprincipal y Jacobo, su amigo de la infancia por el que siempre se había sentido atraído.2.2.Personajes y representaciones“No me pareció amable llamar “monstruo” al monstruo porque él no parecía uno”.(fragmento de El monstruo que vivía en mi armario)Desde la poética de Aristóteles, la importancia del personaje dentro de la narración residiráúnicamente en sus acciones, o, en otras palabras, será importante del modo en que susacciones aporten al desarrollo de la narrativa (Barthes, 1972).
  • 50. 49El análisis estructural, muy cuidadoso de no definir al personaje en términos de esenciapsicológica, se ha esforzado hasta hoy, a través de diversas hipótesis, cuyo eco encontraremos enalgunas de las contribuciones que siguen, en definir al personaje no como un “ser”, sino como un“participante” (Barthes, 1972, p. 29).En este sentido, dicho participante será valioso para el relato según su participación, valgala redundancia, y a su vez será clasificado mediante la contribución de sus acciones a lahistoria. En un análisis estructural del relato, los personajes pueden ser clasificados de dosformas: por la relevancia de sus acciones (sujeto, objeto, complemento de atribución,complemento circunstancial) o por oposición, en relación con otros personajes (sujeto/objeto,donante/destinatario, ayudante/opositor).Dicho esto, se procederá a enumerar y describir a los personajes de la narrativa delproyecto a través de sus funciones y acciones:El niño sin nombre (personaje principal): Hay una razón para que el protagonista notenga nombre y esta es la posibilidad de que el lector, al no tener un nombre que lo distanciede su realidad propia, no solo pueda verse narrado en el personaje principal de una formamás íntima, sino que además se sienta como el mismo protagonista de la historia.El niño sin nombre, quien es el sujeto que protagonizará la narración, también hará elpapel de narrador de la misma, mediante lo que Barthes (1972) definiría: “el sistema designos personal”; es decir, en primera persona (yo).Como se había mencionado antes, el personaje principal se enfrentará a las tres etapasbásicas del proceso de aceptación de la homosexualidad: la inocencia, el rechazo y la
  • 51. 50aceptación (Halperin, 2007). Dicho proceso solo será posible mediante la relación con losdemás personajes de la historia.Frankie (el monstruo): Según la RAE (2001), el término “monstruo” obedece a sietedefiniciones distintas, de las cuales solo tendremos dos en cuenta: en primer lugar,“producción contra el orden regular de la naturaleza”, que en vez de tener una connotaciónnegativa, el concepto de monstruo aparece como aquello desconocido, o que es extraño antelo cotidiano; esta fue la definición que me permitió referirme a Frankie como “monstruo” sinatribuirle ningún signo de maldad. En un segundo lugar, “ser fantástico que causa espanto”,que, refiriéndome también a un segundo momento de la narrativa, será empleada pararesponder a la concepción negativa de la homosexualidad que aún prevalece socialmente.Frankie, que es una metáfora de la homosexualidad, será fundamental para entender elproceso de aceptación que protagonizará el personaje principal. El nombre “Frankie” le esasignado cuando, en los libros de su hermana mayor, el niño se encuentra con el títuloFrankenstein (Shelley, 1818), que llama su atención por el monstruo verde que aparece en lacubierta y, así como el monstruo del doctor Frankenstein, Frankie tampoco es el monstruoque la sociedad cree que es.Jacobo (Personaje secundario): Este personaje funcionará como una especie dedetonante, o ayudante en términos de Barthes. Su participación posibilitará los dos momentosde giro más importantes de la historia (el nudo y el desenlace), siendo él el niño que haráconsciente al protagonista de su homosexualidad y luego siendo el mismo que le ayudará aentender que no hay nada malo en ella.
  • 52. 51La presencia de Jacobo no solo hará consciente al protagonista de una atracción que hastaese momento no conocía, sino que también los pondrá a ambos bajo el reflector de los demásniños de la clase quienes, llenos de prejuicios preconcebidos, se burlarán de los dos niños porsu inusual relación.Los demás niños de la clase: La función de estos personajes en lo que Barthes definecomo el oponente, consiste en conflictuar a nuestro protagonista con su forma de sentir yactuar. Gracias a sus repetidos chistes y su colectiva actitud de rechazo, el niño sin nombrese verá obligado a renunciar a su amistad con Frankie y con su nuevo amigo Jacobo que, enun segundo plano, vendría siendo su condición de homosexual.2.3.Relación imagen y texto en el libro álbum“Hay cosas que no te gustan, como el jugo de guanábana, que igual te pasas sinsaborear; pero hay otras, como el apio, que no puedes llevarte a la boca sin que te denganas de vomitar” (fragmentos de El monstruo que vivía en mi armario).Existe otra clasificación dentro del relato: los “relata metonímicos”, que hacen referencia alas funciones de los personajes, y los “relata metafóricos”, conocidas también como indicios.“Las primeras corresponden a una funcionalidad del hacer y las otras a una funcionalidad delser” (Barthes, 1972, p. 19).Ya se habló acerca de que las funciones de los personajes obedecen a cierta jerarquía,según su contribución al desarrollo de la trama; los indicios, por su parte, contribuyen a lacredibilidad del discurso más que al ritmo de la narrativa; ya sea a través de un nombre
  • 53. 52propio, o de alguna referencia, esta segunda unidad narrativa pretende abundar en lacaracterización de los personajes, para hacerlos más creíbles, y ubica la ficción dentro de larealidad (Barthes, 1972). En este sentido, las ilustraciones de este producto funcionarán comodiferentes tipos de indicios.El texto comienza con una ilustración (p. 8) donde el niño sin nombre, el protagonista dela historia, parece asustado y arrinconado por la sombra del monstruo que se ha colado en sucuarto. El indicio, en esta ilustración, reside en los detalles de la sombra del monstruo: uncuerno afilado y grande, unos colmillos sobresalientes y puntiagudos, y unas tijeras que salende sus manos, que, lejos de representar el verdadero e inocente aspecto de la criatura, seacomoda a la imagen negativa de la homosexualidad que ha sido construida socialmente.Otro ejemplo parecido a este, será el de la ilustración número tres (p. 12), que acompañala frase “quizá para quienes viven dentro del armario, los monstruos son los que vivimosafuera”, en esta se observa a Frankie, el monstruo, asustado en el fondo del armario por unasilueta, monstruosa hasta para un “monstruo”, de un hombre y su computador de escritorio.Aunque el texto solo lo mencionará párrafos más tarde, la ilustración insinúa que aquelhombre perverso podría ser el padre del niño, y la imagen monstruosa del computador, queamarra al hombre de las muñecas, también ofrece la imagen repulsiva de la tecnología queun niño podría llegar a concebir en un primer momento.Por otro lado, el texto está lleno de ilustraciones que funcionan como indicios dereferencia que, de alguna forma, ubican la ficción dentro de nuestra realidad. Repetidosejemplos de esto aparecen a lo largo de la historia; un ejemplo es la ilustración número dos(p. 10), donde en las paredes del fondo podemos encontrar dos obras reales enmarcadas: Elgrito (Munch, 1893) y La gran ola de Kanagawa (Hokusai, 1830-1833), que, más que tener
  • 54. 53algún sentido simbólico, están puestas ahí para referenciar que la historia pertenece a larealidad ya conocida.Lo mismo sucede en la ilustración número cinco (p. 20), donde los libros titulados ademásde pertenecer a los clásicos de la literatura infantil, referenciando nuevamente a la realidad,nos permiten intuir cuáles son las historias de las que disfruta el personaje. Así mismo, unguiño similar aparecerá en la ilustración número siete (p. 26), donde en una pequeña isla, alfondo del mar de apio, se encuentran las siluetas de los monstruos de Donde viven losmonstruos (Sendak, 1963), que fue uno de los principales referentes inspiracionales para lacreación del producto.Existen otros ejemplos de referencias que, aparte de homenajear la realidad, tienen unarelación directa con el contenido de la historia. Por ejemplo, el libro de Frankenstein(Shelley, 1818) que aparece en la página 14, qué explica por qué “Frankie” ha sido llamadoasí, o el grifo de la ilustración 6 (p. 23), que vendría siendo una página del libro que Jacobo,el nuevo amigo del protagonista y Frankie, había llevado ese día al colegio.Otro tipo de ilustración que hay que mencionar es el juego con el armario que transcurrea lo largo del libro (el primer armario, donde se asoma la mano del monstruo (p. 5); unsegundo armario cerrado con cadenas y un candado (p. 31); el mismo armario a punto deestallar (p. 34), y un último armario con las puertas de par en par), que bien podría ser unindicio metafórico de la relación del niño con su homosexualidad.Ya en cuanto a la parte estética, el producto no tiene muchas más justificaciones apartede un gusto personal. Dos referentes que inspiraron sus ilustraciones, tanto su estilo como sudiseño, son Donde viven los monstruos (Sendak, 1963) y Corazón de león (Ungar, &
  • 55. 54Guevara, 2016), que maneja un estilo de ilustración muy bocetado donde priman los trazosy el color del lápiz.Ahora bien, respecto al diseño de los personajes, el protagonista es un niño que lleva uncono en la cabeza semejante al gorro de un duende o al sombrero de un mago, figuras quesuelen ser atribuidas a la infancia y a la fantasía, con la intención de generar nostalgia yternura. Por su parte, Frankie, siendo personificación de la antítesis de la imagenpreconcebida, negativa y monstruosa, de la homosexualidad, tiene un aspecto más bieninocente y divertido; algo así como un híbrido entre un títere hecho a partir de un calcetíncon ojos de botones y un unicornio —siendo este un símbolo apropiado por la comunidadLGBTIQ— con patas de liebre, que contrastan directamente con las babuchas de conejo delprotagonista. Otro aspecto a resaltar dentro de la caracterización de los personajes, es quetanto el niño como Frankie llevan el mismo saco bordado, esto con la intención de sugerirque, de cierto modo, ambos son la misma persona.2.4.Perspectiva queer en el relato“Cuando le di nuestro dibujo, Jacobo hizo algo que ningún otro niño había hecho antes:me dio un beso en la mejilla, como los de Mamá, pero se sintió diferente, como si uncachorro me hubiese hecho cosquillas con su nariz mojadita”.(fragmentos de El monstruo que vivía en mi armario)Podría pensarse que el simple hecho de tratar la homosexualidad en un libro para niños yahace que una narrativa sea queer; sin embargo, aunque – como se evidenció en el capítulo
  • 56. 55dos - hay muchos ejemplos de representación LGBT, son pocos los que realmente consiguenhacerlo a través de una narrativa que consigue romper con los parámetros establecidos por lasociedad heteronormativa dominante.Como lo explica este Halperin (2007), el propósito de la fundadora de la teoría queerera “perturbar”, incomodar, a una academia heteronormativa que se sentía satisfecha alreducir los debates sobre la sexualidad y el cuerpo a la categoría de estudios gays y lésbicos.En este sentido, una narrativa queer de verdad debería tener como propósito irrumpir con latranquilidad que la hegemonía heterosexual ha construido a partir de una censura atrevidadisfrazada de sutileza.Muchos de los ejemplos de representación gay en la literatura infantil que fueronmencionados en el segundo apartado de este documento bien podrían ser considerados unacto de política queer al querer visibilizar dicha temática en el ámbito infantil, pero esto,como ya mencioné antes, no significa que realmente posean una narrativa que realmentecumpla con el objetivo de la teoría queer. Por ejemplo, tomando como referencia los librosmencionados en el segundo capítulo de esta investigación, And Tango makes three (Parnell,& Richardson, 2005) si bien aborda el tema de la homoparentalidad, al hacerlo a través depingüinos no genera ninguna incomodidad en los lectores heterosexuales. Lo mismo pasacon otros libros que utilizan protagonistas animales, como dos osas hembra, o un toro al quele gustan las flores.En contraposición a esta idea, quizá el mejor ejemplo de una narrativa queer infantilque logré encontrar en el mercado es Rey y Rey (Haan, & Nijland, 2000) que, aparte demostrar sin ningún tapujo como el príncipe protagonista se siente atraído por otro hombre,
  • 57. 56contiene imágenes poderosas como la boda entre dos hombres e incluso hay una ilustracióndonde ambos se dan un beso, que son tópicos que suelen ser ignorados en la literatura infantil.Por su parte, me siento complacido al afirmar que el producto editorial que haresultado de este proyecto (El monstruo que vivía en mi armario) logra convertirse en unejemplo acertado de lo que debería ser una narrativa queer. Para empezar, el libro aborda latemática del proceso de aceptación de la homosexualidad de un niño a través de la metáforadel closet justificada en Halperin. Como segunda medida, al igual que en el ejemplomencionado anteriormente, se hace explícita la relación romántica entre dosniños/adolescentes del mismo sexo mediante la potente imagen de un beso, sin dar espacio ainterpretaciones normativas sobre que es una simple amistad. Así mismo, la narrativa esacompañada de un discurso que sostiene que, a través de la metáfora de un monstruo inocente—entiéndase por monstruo “producción contra el orden regular de la naturaleza” (RAE,2001)—, el problema no está en la homosexualidad, sino en quienes se precipitan a juzgarladesde afuera.. . .
  • 58. 57—Conclusiones—El mundo de afueraAntes de iniciar esta investigación, se pensaba, debido a un pesimismo que surge de ladesconfianza hacia la sociedad heteronormativa predominante, que era muy probable noencontrar ningún ejemplo de representación gay en la literatura infantil; sin embargo, parasatisfacción propia, no solo se comprobó que sí existe este tipo de representaciones —unasmás disruptivas que otras—, sino que además es posible encontrar algunos de estos títulos,si se escarba un poco, en el mercado colombiano independiente. Pareciera entonces que másque una falta de producción, la invisibilidad de estos libros es un problema de distribución,debido a que solo las editoriales independientes muestran un interés por la edición, creacióny venta de estos mismos. Se podría pensar entonces que existe una agenda editorial que noincluye este tipo de obras dentro de su “canon”, posiblemente porque existe una suerte deomisión incomoda sobre estas temáticas dentro de lo infantil, que podría responder a unosdiscursos sociales heteronormativos que no consideran que los niños estén listos paracomprender la homosexualidad. No obstante, esto es aún un poco especulativo y podría serobjeto para una investigación futura.Una recomendación que podría contribuir a la solución de este problema, y que podríaser el objetivo de otro proyecto que se muestre interesado por este tema, sería la elaboraciónde un catálogo de literatura infantil queer y de representación gay que sea promovido ydifundido dentro de las editoriales independientes, (si se quiere ser más optimista) en laseditoriales grandes y otras instancias de promoción de lectura como, por ejemplo,Fundalectura. De esta forma, tanto el mercado editorial nacional como los lectores serían
  • 59. 58conscientes de la existencia de estos libros y, en el mejor de los casos, se interesarían poralgunos de ellos.En cuanto a la parte creativa del proyecto, se consiguió elaborar un producto que, además deretratar una representación gay, funciona como uno de los pocos ejemplos de narrativainfantil queer existentes. Así mismo, se concluyó que, si bien existen representaciones detemática LGBTIQ en la literatura infantil, y que a pesar de que este de por sí ya es un acto depolítica queer, no todas logran construir realmente una narrativa que pueda cargar dichacategoría, puesto que no arriesgan lo suficiente para elaborar un discurso —ya sea escrito ovisual— que deconstruya los parámetros de una sexualidad binaria predominante e impuestaen el mercado.El discurso de la homosexualidad ha sido construido —y sigue siendo construido—desde una perspectiva heterosexual dominante y, a pesar de que cada vez somos más loshomosexuales que nos atrevemos a compartir nuestras propias historias, muchas veces estosdiscursos permanecen como productos de nicho entre estas minorías sexuales, quizá portemor a una respuesta negativa por parte del mercado, se siguen viendo mediados por lacensura y la complacencia de una industria que parecería no estar interesada en abordar estastemáticas, sea por intereses comerciales o morales.No obstante, si bien el producto consiguió responder satisfactoriamente a lo que seesperaba de él en un principio, por cuestiones de tiempo no fue posible llevar a cabo unarecepción con niños para analizar de qué forma reaccionaban a la narrativa propuesta. Asímismo, tampoco fue posible aplicar el análisis estructural del discurso a otros ejemplos derepresentaciones queer infantiles, diferentes al propio, como se había especificado en elanteproyecto. Sin embargo, se logró construir una narrativa infantil —escrita y visual— con
  • 60. 59una propuesta pensada tanto teórica como políticamente desde la teoría queer. Mi apuestafinal es que sí es posible abordar estar temáticas con niños de forma abierta, sin caerrepresentaciones eufemísticas, las cuales —en última instancia— terminan por generar elproblema recurrente que este trabajo ha procurado denunciar: la invisibilización de unossujetos que buscan simplemente construirse como individuos libres. En conclusión, estelibro, espero, se convierta en un referente para visibilizar otras formas de ser, de sentir yexpresar afectos; lo que queer en mi apuesta, diría, es hacer dar un lugar esas identidades sincompromisos ni tapujos.
  • 61. 60BibliografíaAraque, C. (2013). ¿Creación o Investigación?. Revista Colombiana de las ArtesEscénicas Vol. 7 enero - diciembre de 2013. pp. 179 – 185. Colombia, UniversidadDistrital.Ariès, P. (1983). Reflexiones en torno a la historia de la homosexualidad. Argentina:Paidós.Barthes, R. (1972). Análisis estructural del discurso. Buenos Aires, Editorial TiempoContemporáneo.Botello Lonngi, L. (2005). IDENTIDAD, MASCULINIDAD Y VIOLENCIA DE GÉNERO.Madrid: Universidad Complutense de Madrid.Butler, J. (1993). Cuerpos que importan. Argentina: Paidós.Bruner, J. (2003). La fábrica de historias: derecho, literatura, vida. Fondo de CulturaEconómica.Carrasco Rodríguez, M. d. M. (2005). Orígenes y desarrollo de la literatura infantil yjuvenil inglesa. España, Universidad Complutense de Madrid.El País (2018). La OMS saca la transexualidad de la lista de enfermedades mentales.Extraído de:https://elpais.com/internacional/2018/06/18/actualidad/1529346704_000097.html. Madrid.Fernández Agis, D. (2006). Foucault, identidad y sexualidad. España: Universidad de LaLaguna.Foucault, M. (1980). El orden del discurso. Francia: Éditions Gallimard.Foucault, M. (1966). Las palabras y las cosas. Argentina: Siglo XXI.Foucault, M (2005). El orden del discurso. Barcelona, Tusquets.
  • 62. 61Guitart, M. E.; Nadal, J. M.; Vila, I. (2010). La construcción narrativa de la identidad en uncontexto educativo intercultural. Límite Revista de Filosofía y Psicología, Volumen 5, Nº21, 2010, pp. 77-94. España: Universidad de Girona.Haggerty, G. E. (2000). The Gay Canon. Estados Unidos, Universidad de Oxford.Halperin, D. (2007). San Foucault. Para una hagiografía gay. Argentina: Edicionesliterales.Halperin, D. (2016). Cómo ser gay. Valencia: Tirant Humanidades.López Valero, A., & Guerrero Ruiz, P. (1993). La literatura infantil y su didáctica.Ryes Vera, J. M. 2012. Creación Artística o Investigación Aplicada. Colombia,Universidad de Caldas.Soler Quiles, G. (2015). La representación de la diversidad afectivo-sexual en la literaturainfantil y juvenil de América Latina. España, Universidad de Alicante.Townsend, J. R. (1987). Writen for Children. Penguin, Harmondsworth.Viteri, M. A.; Serrano, J. F.; Vidal-Ortiz, S (2011). ¿Cómo se piensa lo "queer" en AméricaLatina? Presentación del Dossier Iconos. Revista de Ciencias Sociales, núm. 39, 2011, pp.47-60 Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales. Quito, Ecuador.Villegas Martínez, V. S. (2011). El personaje gay en seis cuentos mexicanos. Unacercamiento crítico desde la perspectiva de género, los estudios gay y la teoría queer.México: Universidad Veracruzana.Volpi, J. (2011). Leer la mente. México, Santillana Ediciones Generales, S. A.
  • 63. 62—Anexos—Anteproyecto de GradoPTG-E-2Referencia: Formato Proyecto Trabajo de GradoCódigo Espacio para la CTG.FORMATO PROYECTO TRABAJO DE GRADO CARRERA DE COMUNICACIÓNSOCIALIDENTIFICACIÓNTítulo del Trabajo de Grado: Nombre provisional, corto, creativo, con subtítulo explicativoAprobado por: Néstor Polo Rojas Firma: ____________________ Nota: ____Profesor Proyecto II: ☒ Asesor: ☒Campo Profesional en el que inscribe el proyecto: Elija un elemento.(Puede inscribir el trabajo en uno o dos campos profesionales o no asociarlo a ninguno)Doble Programa: No: ☒ Si: ☐ Cual: Nombre programa.Modalidad de Trabajo:Monografía Teórica AnálisisSistematización Experiencias X ProductoPráctica por proyecto Asistencia InvestigaciónLínea de InvestigaciónDiscursos y Relatos Procesos SocialesX Industrias Culturales Prácticas de Producción InnovadoraPalabras Clave: homosexualidad, representación, minorías, literatura infantil, niños.Fecha Inscripción:EstudiantesEduardo Cáceres Lozada D.I. 1090502425Nombres y apellidos completos D.I. número.Nombres y apellidos completos D.I. número.
El monstruo que vivía en mi armario _ Cómo construir una narrativa infantil qu.pdf (2024)

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Name: Dan Stracke

Birthday: 1992-08-25

Address: 2253 Brown Springs, East Alla, OH 38634-0309

Phone: +398735162064

Job: Investor Government Associate

Hobby: Shopping, LARPing, Scrapbooking, Surfing, Slacklining, Dance, Glassblowing

Introduction: My name is Dan Stracke, I am a homely, gleaming, glamorous, inquisitive, homely, gorgeous, light person who loves writing and wants to share my knowledge and understanding with you.